Crítica: "São Paulo em Hi-Fi"

Título original: São Paulo em Hi-Fi
Brasil, 2013, 95 min.
Direção: Lufe Steffen
Roteiro: Lufe Steffen
Elenco: Kaká di Polly, Elisa Mascaro, Miss Biá, Celso Curi, James Green, João Silvério Trevisan, Leão Lobo, Gretta Starr, Mário Mendes

"Os anos 70 foram uma década bicha."
(Mário Mendes)

por Gabriel George Martins

Dias atrás, quando voltava de uma casa noturna na rua Augusta, aqui no centro de São Paulo, fiquei olhando para os passantes. Cinco da manhã de um domingo, e havia movimento como jamais tinha visto. Em cada canto, alguém bebendo, alguém comendo, alguém conversando. Multidões se dirigindo ao metrô, a fim voltar para casa — e o metrô, a essa hora, era composto exclusivamente desses seres noturnos, pessoas voltando do rolê. Mas, ainda na rua, subindo 1km até a avenida Paulista, contemplava as nuances da madrugada. Frente a uma modesta barraquinha de cachorro-quente, dois homens e uma mulher papeavam, despreocupados, sentados à porta de uma loja. Do outro lado, mais acima, uma loira jogada ao chão chorava e brigava com um rapaz — e depois se levantou, e caminhou, e o rapaz a acompanhava; havia um terceiro na cena, mas não pude concluir se ele estava com os dois ou não. Vi isso, e mais um pouco, até chegar ao metrô. Essas pessoas, de onde vêm? Vêm de todo lugar: das zonas oeste e leste, norte e sul; ou moram no centro, em velhos casarões, apartamentos, ou na rua, junto ao lixo metropolitano, à porta de um bar. De onde veio todo esse movimento? Quando foi que teve início? Essas perguntas são menos óbvias, e remontam a um tempo no qual a ocupação do espaço urbano por diversos grupos étnicos e culturais constituia um inusitado projeto de luta por direitos humanos básicos. Mas, num tempo de batalha entre shoppings e comércios de rua, entre os multiplex e os cineminhas modestos; de protestos constantes, em que a mobilidade humana volta a ser pauta no cotidiano das grandes metrópoles, a História se mostra cíclica. Novamente, trava-se um duelo entre valores enferrujados da sociedade e anseios de grupos marginalizados. E o exame de nosso passado pode lançar algumas luzes sobre as atitudes a serem tomadas, em coletivo, para a coletivização metropolitana e a inclusão de grupos. Nessa perspectiva histórica, São Paulo em Hi-Fi constrói um divertido caleidoscópio de casos e causos de gente que colaborou para a quebra (não total, infelizmente) de alguns preconceitos, e permitiu a muitos de nós tomar a iniciativa de usufruir de nosso ambiente cívico, de nossa cidade. Ou lutar por isso. Os grupos em foco aqui têm muito em parecido: homossexuais, transexuais, transformistas. Na noite gay paulistana das décadas de 70 e 80, eles chamaram a atenção das autoridades — em período ditatorial — e da mídia, com seu espalhafato e luxúria. Faziam-se ouvir em meio a um preconceito amplamente difundido, e enfrentaram o auge da AIDS como vítimas, mas também como combatentes. Importantíssimos, portanto, para uma maior inclusão social nos dias atuais. Tendo como referência os depoimentos de testemunhas oculares — e legítimos protagonistas — dos eventos daquela época, o documentário de Lufe Steffen (A Volta da Paulicéia Desvairada) entremeia fotografias e vídeos de arquivo com entrevistas. Entre os ouvidos, a drag queen Kaká di Polly, o jornalista Celso Curi, o historiador James Green, e o mais sublinhado dos nomes, Elisa Mascaro — empresária, dona de importantes clubes gays no período, como a casa noturna Medieval. Mascaro é o ponto de ligação entre todas as outras personagens da cena gay paulistana. Seu talento e popularidade contribuíram para a fundação de mais e mais clubes, em diferentes pontos do centro da cidade. Ela própria, não se limitando à Medieval — que nem foi seu primeiro empreendimento —, contribuiu para a criação de uma espécie de contracultura da noite. O longa não hesita em ressaltá-lo: a cada historieta de um clube, há vários envolvidos, comprometidos também com o passeio por outros lugares; e tudo, em geral, leva inequivocamente a Elisa Mascaro e seu marido, tipos pioneiros no desafio à moral vigente. Mas a gênese desse movimento se encontra muito antes disso, nos barzinhos e galerias, nas reluzentes noites dos anos 60. Contam os entrevistados que era um período de maior aceitação, no qual muitos não faziam tanto caso de poucos. Contudo, as relações homoafetivas ainda se restringiam a esses redutos, pontos de encontro de encontro de onde começaram a brotar as primeiras sementes do que viria a ser a Era de Ouro da noite paulistana, com os clubes de transformistas. Curioso nesse breve período anterior, porém, era como o cinema servia desde já como escapismo para a dureza da realidade. Depoimentos aludem aos casais homossexuais que utilizavam as instalações de populares cinemas de rua (Bristol, Marabá, Marrocos, entre outros), fugindo dos olhos vigilantes e ameaçadores os espreitando do lado de fora. (Mas, claro, havia sempre os guardinhas do cinema em sua cola, a força "policial" desses estabelecimentos.) Partindo disso, o filme de Steffen acaba por assumir uma discreta e singela (e rápida) homenagem ao cinema e suas figuras. Por um lado, nos anos 60, era o cinema um fator escapista (como é escapista, igualmente, este documentário, que procurando nos colocar frente à realidade, nos atira em um passado fantástico e aparentemente distante, como a ficção). Uma das boates — a Village — até contava com uma sala para a exibição de filmes gays. Por outro, nos anos 70 e 80, era o cinema que escapava para a realidade, num jogo de influências e mitificação de estrelas. Não à toa, um retrato de Audrey Hepburn (diva) aparece numa das imagens de arquivo, junto a uma transformista; os astros do cinema deram a tônica estética e performática nas apresentações dos clubes. O cinema, bem como a música, o teatro e a teledramaturgia, serviram aos artistas como ideal profissionalizante. Tornaram-se modelos para as apresentações e indumentária, numa crescente especialização e luxuosidade do meio. Steffen infunde esse conceito no público com depoimentos relembrando as mil e uma extravagâncias dos frequentadores desses locais, que se produziam como nobres para as noites — e até chegavam aos locais montados em elefantes. A influência gradual de grandes estrelas e obras (Os Embalos de Sábado à Noite, Dzi Croquetes, David Bowie, Dancin' Days, entre outros) ainda colaborou no requinte dos espetáculos. Para se ter uma ideia, os entrevistados afirmam que, nos primórdios, as apresentações não se utilizavam de dublagem, algo adotado sem hesitação anos mais tarde. O propósito era, além de ocupar a noite paulistana, ostentar diante dela, para que todos admirassem. Por ocasião da AIDS e da repressão, esse ideal de ocupação e ostentação foi elevado ao máximo, e Steffen faz bem em conduzir todas essas histórias sorrateiramente à origem de uma legítima manifestação em prol dos direitos civis dos homossexuais. Parece-nos improvável, porém natural, que tudo desague na Parada do Orgulho LGBT. Improvável, pois é perfeitamente assumido pelos entrevistados que os movimentos iniciais pela ocupação da noite não tinham finalidade de protesto (embora possuíssem inevitável conotação política), mas natural porque é um fim bastante lógico. São Paulo em Hi-Fi revisita o passado com vistas ao presente e ao futuro. A Parada LGBT paulistana, a despeito de sofrer críticas quanto à perda gradual de sua função, reúne até 4 milhões de pessoas todos os anos. E, num país em que lideranças religiosas com visões anti-homoafetivas crescem e se impõem nos âmbitos político e legal, a Parada ainda significa uma proposta de luta, pelo simples fato de existir. Coloca-se como um chamamento, um convite à observância do comportamento homotransexual, à admiração de sua existência — e ainda o faz de modo espalhafatoso, colorido. É também a negação de um planejamento urbano negligente para com o social, que preza pela inacessibilidade (mesmo sendo a Parada um evento institucionalizado). Os maiores deméritos do filme de Steffen residem não em seus argumentos, mas em sua execução: sua estrutura caleidoscópica, capaz de fornecer ao espectador uma ampla visão dos fatos, soa repetitiva e um tanto monótona. Com tantos lugares, e tantos depoimentos, a irrequieta alternância entre falas, imagens e vídeos, falas, imagens e vídeos, falas, imagens e vídeos, parece cansar fácil em seus quase 100 minutos de duração. Não que seja uma catástrofe; ainda é possível aproveitar o filme — e rir das situações mais insólitas —, passeando pelo centro de São Paulo, mas em um tempo mais remoto. Uma Frei Caneca, uma São João, uma alameda Santos, uma rua Augusta de um passado de 30, 40 anos, e sorrir com o glamour de pessoas que, sem se darem conta disso, fizeram de tudo para nos permitir aproveitar da liberdade, do direito de circular em uma de cidade à noite, em hi-fi.

Nota: 7/10

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Crítica: "O Gebo e a Sombra"

Título original: Gebo et l'Ombre
Portugal/França, 2012, 95 min.
Direção: Manoel de Oliveira
Roteiro: Manoel de Oliveira (baseado na peça O Gebo e a Sombra, de Raul Brandão)
Elenco: Michael Lonsdale, Claudia Cardinale, Leonor Silveira, Ricardo Trêpa, Jeanne Moreau, Luís Miguel Cintra

por Gabriel George Martins

Um espectro ronda a Europa: e não, não é o espectro do comunismo. Comunismo, que hoje, já muito difamado e debilitado, não constitui real ameaça às economias neoliberais. Não. O espectro é o do próprio capitalismo. O espectro de um sistema que teve de se reinventar constantemente, sem se conhecer em sua plenitude. Sistema autofágico, negligente em muitos campos — em especial, nos sociais —, esquecido de que sua maior fonte de renda seria também sua tragédia. Instituições seculares, detentoras do capital mundial por muitos e muitos anos, agora veem em economias ascendentes, como a China, seu maior algoz, enquanto prosseguem cavando em suas próprias estruturas internas o seu revés. O capitalismo, assentado não só numa prática econômica, mas em filosofias de vida e iniciativas morais e políticas, pena para se reerguer, como fizera antes. Mas, em um mundo no qual o bizarro termo "socialismo de mercado" parece tão em voga, o renascimento soa fadado ao fracasso. Com isso, todos os valores praticíssimos defendidos pelos velhos senhores do capital, e impostos à sua massa comandada, parecem ruir à medida que a realidade se modifica. Ainda não sabemos se para a melhor ou para a pior — coisas "boas" vêm, coisas "más" também. Bem se assemelha esse espectro a uma sombra, disforme e irresoluta, ambígua. A sombra de João (Trêpa) incomoda Gebo (Lonsdale). Velho e cansado, ele trabalha como contador para sustentar a esposa, Doroteia (Cardinale), e a nora, Sofia (Silveira). A primeira vive aguardando o retorno de seu filho, que fugiu há muito. Sofia, mais contida, sustenta uma espera surda e muda pelo marido, enquanto ocupa a lacuna deixada pelo filho na vida do pai. A incompleta família recebe com frequência a visita de seus vizinhos, Chamiço (Cintra), um fracassado teatrólogo, e Candidinha (Moreau), que passeia pelas casas fazendo visitas e bordando. Uma rotina irretocável. Tudo o que Gebo menos poderia esperar, no entanto, é que o retorno de João tornaria sua sombra tão presente e ameaçadora no cotidiano familiar. Embora crie uma certa simpatia entre suas personagens — todas muito frágeis e desiludidas — e o público, Manoel de Oliveira não hesita em desmascarar a vida programática de Gebo e dos outros. Faz isso aos poucos, primeiro a partir da mostra de seu dia-a-dia. Depois, com a chegada de João, usa o novo elemento como juiz nas ações e motivações de suas peças. Mas nada nem ninguém sai livre de acusação, e o próprio juiz se torna alvo de sua sombra. A sombra da ambição, que persegue João, não é a mesma sombra do comodismo, caçadora de Gebo. Ambos possuem seus aliados nas bases familiares — assim como Doroteia parece se alinhar a João, Sofia se coloca mais ao lado de Gebo. Mas mesmo isso é ameaçado pelas circuntâncias. O confronto entre pai e filho, apesar de parecer inevitável, é sempre evitado, pois o choque entre as duas pode produzir mágoas ainda mais profundas nos corações de cada um. As sombras, afinal, terminam por se fundir, numa imensa escuridão que a todos recobre. Não é difícil perceber que, tendo suas distrações — Gebo, os números; Sofia, o servilismo; Chamiço, o teatro; Candidinha, os bordados e as visitas — como forma de encarar (suportar) a dura realidade, nenhuma personagem esteja livre de anseios mais complexos. Anseios secretos. Todos têm mais ou menos a ver com a saída de sua condição miserável. A escuridão, enorme sombra que é, é a sombra mesma do capitalismo. Ou, mais intimamente, do capital, seja em ideia (as contas no livro de Gebo) ou em presença (a maleta de dinheiro). E, como o capital imprimisse em seus manipulados uma visão ora simplória, ora radical das coisas do mundo, não sobra um só ileso às suas exigências. Chamiço faz de seu comentário político um elogio ao marquês de Pombal, enquanto João vê nos criminosos a sinceridade que não vê na família. Um prefere se ater a personas violentas para se abster de manifestar sua própria temeridade; o outro defende a admissão da violência e do crime, algo intrínseco e inegável à natureza humana. São reações díspares, mas acondicionadas pela noção de dinheiro, de posse, de propriedade. O capital também aspira à internacionalização. O capital corre, de nação em nação, rompendo altas barreiras, como a língua. A simplicidade de Gebo não pode nem se deixar levar por isso, mas a sagacidade de Oliveira não o permite escapar, e, não obstante os nomes portugueses das personagens, o longa é falado todo em francês. O deslocamento não poderia cair mais fascinante, num elenco composto de atores portugueses (Trêpa, Silveira e Cintra), e franceses (Lonsdale e Moreau), além da italiana Cardinale. O projeto multinacional contrasta com o anacronismo de obras recentes de Oliveira. Singularidades de uma Rapariga Loura se passa nos dias atuais, mas tem cara e corpo de filme de época — e O Estranho Caso de Angélica toma lugar na década de 50, mas tem ares contemporâneos. Com efeito, o cineasta adora afastamentos, temporais ou espaciais. Não obstante, a união de nacionalidades não vai a lugar algum dentro do limitadíssimo cenário. Passando-se quase em sua totalidade na sala da casa de Gebo, o longa permite a seus intérpretes liberdade reduzida de movimentos. Lonsdale passa a enorme parte do tempo sentado — conferindo à sua personagem o cansaço de que ela reclama. A atuação de Lonsdale é essencialmente verbal, mas os gestos e as expressões de esgotamento lhe arrancam um desempenho bastante satisfatório. Mesmo sentado. A película inteira, entretanto, se baseia no gesto e na palavra, numa representação para lá de teatral. Os longos planos fixos colaboram para essa sensação de se estar assistindo a uma peça. A promiscuidade do filme com sua fonte de inspiração — o drama homônimo do escritor português Raul Brandão —, porém, não se espalha. O longa foge ao teatro filmado não somente pelo milagre da edição, mas por ser puramente cinematográfico. A dinâmica entre luz e sombras não poderia ser mais apropriada a uma arte cujos primórdios remontam à dicotomia. O ambiente da casa, imerso numa mórbida escuridão, só se ilumina um bocadinho com as velas. A chuva ininterrupta do lado de fora ainda é responsável por sequestrar o sol, a luz natural, e imergir a residência numa absurda escuridão. É raro quando a sala parece mais iluminada, e as personagens não hesitam em externar isso, com um mínimo de contentamento por (mal) poderem fugir às sombras que as perseguem. Essas pessoas não conseguem enxergar em meio às sombras. As vicissitudes não lhes permite isso, e nem eles estão acostumados a ver senão por meios artificiais. Quando Gebo, em um assomo de coragem, exclama — "Eu quero ver!" —, e o faz tirando os óculos do rosto, parece-nos uma ironia, um discreto toque de comicidade num momento decisivo. Mas, na voz de Gebo, ou Lonsdale (este é a sombra daquele, e vice-versa), soa como o acolhimento final de sua própria mágoa. Mágoa proveniente de uma vida inteira dedicada ao dever. Que dever? O dever para com o dinheiro alheio. A mágoa é a visão; visão de uma realidade na qual muitos viveram — e vivem. Mágoa de terem suas vidas controladas, direta ou indiretamente, por um sistema. E na falência desse sistema, nada receberem pelos "serviços prestados", nem um pedido de desculpas pelos transtornos causados. O Gebo e a Sombra é uma fábula do século XIX para problemas do século XXI. Trocamos a posição de um X e de um I, mas nada alteramos na forma como as coisas se deram nesses tempos. É verdade, a ordem de alguns fatores foi alterada, mas o produto ainda é o mesmo, porque o capitalismo se reinventou. E agora, que sua verve renovadora se esvai, como tudo fica? Fica em sombras. Sombras para todos. Talvez não nos tenhamos dado conta plenamente das causas disso tudo, desses problemas. Mas conhecemos as consequências; com alguma sorte, um dia encontraremos luz.

Nota: 9/10

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Crítica: "A Menina que Roubava Livros"

Título original: The Book Thief
EUA/Alemanha, 2013, 131 min.
Direção: Brian Percival
Roteiro: Michael Petroni (baseado no romance A Menina que Roubava Livros, de Markus Zusak)
Elenco: Sophie Nélisse, Geoffrey Rush, Emily Watson, Ben Schnetzer, Nico Liersch, Joachim Paul Assböck, Sandra Nedeleff, Hildegard Schroedter, Rafael Gareisen, Gotthard Lange, Godehard Giese

"Por mais que seja um filme eficiente, falta um pouco mais de ambição nessa adaptação do aclamado best-seller de Markus Zusak."

por Leo Bastos

É impossível conduzir a abordagem de um assunto tão forte como Nazismo de forma suave apenas para contar uma história que se passa naquele período, esquecendo-se do mais importante: o estudo a fundo dessa época. Assim como também não funciona imaginar o tema como personagem coadjuvante de alguma obra. Quem assistiu a filmes como A Lista de Schindler, O Pianista e até mesmo A Vida é Bela (que apesar de ser bastante poético, não foge da grande reflexão) sabe bem do que estou me referindo. E por mais que a leveza da adaptação cinematográfica do best-seller de Markus Zusak (livro esse que eu não li) possa tocar o telespectador em alguns momentos da projeção, falta muita ambição no foco das discursões que propõe. Dirigido pelo estreante em cinema Brian Percival, que foi responsável por alguns episódios da série britânica Downton Abbey. O roteiro adaptado por Michael Petroni (do entediante As Crônicas de Nárnia: A Viagem do Peregrino da Alvorada) começa em 1938 na Alemanha, quando a jovem Liesel Meminger (Nélisse) presencia a morte do irmão mais novo durante uma viagem aos quais eram levados pela mãe, perseguida por ser comunista, para viverem com o casal Rosa (Watson) e Hans Hubermann (Rush) – ao qual Liesel constrói um grande companheirismo - em uma rua chamada Paraíso. Liesel, que ainda não sabe ler nem escrever, inicialmente tem dificuldades para lidar com sua nova vida. Aos poucos, a garota aprende a magia das palavras, e fica completamente apaixonada pelo universo, levando-a a adquirir ilegalmente alguns livros. Faz amizade com o garoto Rudy (Liersch) e ganha proteção da mulher do prefeito, Ilsa Hermann (Auer) que dispõe de um grande acervo literário. Mas seu cotidiano e de seus pais adotivos começa a ficar agitado com a chegada do judeu Max (Schnetzer), filho de um velho amigo de Hans, o rapaz acaba pedindo proteção à família. O filme é narrado pela morte de forma inconstante, recurso bem empregado, começando pela falta de exagero, sempre em momentos bem vindos, que os tornam interessantes até certo ponto e ainda ajuda na narrativa. Pena que essa ultima citada na maioria das cenas apenas se preocupa em centrar nos conflitos pessoais desses personagens, deixando o tema principal de lado para só usá-lo quando o roteiro precisar de algum clímax. Assim o nazismo vira apenas um cenário para a saga de uma menina e o novo mundo que lhe é apresentado. Só no finalzinho é que vemos um pouco de conteúdo a mais, na abordagem dos ataques aéreos da segunda guerra. Mas de toda forma apresenta bons personagens, e mesmo apresentados de forma irregular e ocupando um peso não tão forte quanto o contexto histórico que vivem, ainda sim continuam sendo o ponto forte do longa-metragem: Liesel consegue segurar o peso de protagonista, e sua relação com os demais é capaz de despertar o carisma do público. Com seu amiguinho Rudy, ela vive a inocência da idade ao meio das descobertas daquele mundo imundo. Já com Max, a garota sente uma espécie de dever de proteção. Já com os pais adotivos, tem que lidar com jeito amargo da mãe, que nos conquista ao demonstrar suas facetas de carinho e ternura de forma sútil e coesa. E com o pai, vive em grande harmonia e cumplicidade. Geoffrey Rush e Emily Watson desempenham ótimas performances, assim como os jovens Sophie Nélisse e Nico Liersch encantam pela maturidade em cena. Infelizmente Ben Schnetzer não consegue transpor o mesmo peso que Max tem no enredo na sua interpretação. Apesar das interações de Liesel e Max terem mais destaques no filme, são seus poucos momentos com o garoto Rudy que fascinam. Ele sempre fiel à amiga, desde os primeiros minutos de projeção, onde tenta lhe tirar um simples sorriso mesmo com o desprezo da tal, já que a garota ainda está abalada para aceitar sua nova vida e aos poucos vai iniciando uma linda amizade. Rudy ainda compartilha da ilusão de venerar a guerra, sendo vítima da perfeição que eram as propagandas nazistas, e da verdadeira lavagem que faziam nos habitantes, (afinal pra isso eles eram geniais), mas como havia dito, Rudy tem pouco tempo em tela, e essa discussão assim com o filme em si é abordada de forma artificial. Uma pena. Já a direção de Brian Perciva incomoda devido às tentativas excessivas de manipular as emoções do público, apelando para o uso da trilha sonora melosa e exagerada de John Williams (responsável por tantas composições extraordinárias da história do cinema, nos últimos tempos trabalhando em filmes como Cavalo de Guerra e Lincoln, vem demonstrando falta de criatividade) em sequências com uma série de tomadas óbvias e diretas, mas acerta em alguns momentos, como a cena em que um soldado vasculha o porão da casa dos Hubermann à procura de Max. A sequência é muito bem conduzida, equilibrando bem a tensão. Na parte técnica oscila entre acertos e erros. A fotografia beneficia os cenários, como as ruas alemãs que ganham tons brancos e cinzas, contribuindo para o clima triste de opressão pelo partido nazista. Por outro lado, há uma pequena falha de construção desses ambientes, exemplo de uma cena onde aparece uma chaminé com fumaça parada, onde fica visível a cidade cenográfica. Pequenos descuidos que poderiam ter sido evitados pela produção. Tendo um final que embora cause momentos de comoção, perde muito de seu impacto e soa muito mais como um recurso para levar as lágrimas. Mas apesar de todos os seus problemas, principalmente pela falta de pretensão de ir fundo no seu contexto, A Menina que Roubava Livros ao menos tem a qualidade de conseguir com que a plateia se importe com os personagens, e isso já vale a sessão.

Nota: 7/10

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Crítica: "O Menino e o Mundo"

Título original: O Menino e o Mundo
Brasil, 2013, 80 min.
Direção: Alê Abreu
Roteiro: Alê Abreu
Elenco: Vinicius Garcia, Lu Horta, Marco Aurélio Campos

Aos olhos de uma criança

por Gabriel George Martins

Quando tinha meus sete, oito anos, costumava inventar novos e muitíssimo interessantes amigos imaginários para me divertir. Era simples: dava-lhe um nome, umas poucas características, e saía por aí conversando com ele. Conversando. Minha família certamente acreditava que eu tinha algo de especial. Mas a única especialidade minha era o fato de ser criança, e eles, adultos. Lembro-me um pouco mais acuradamente de um deles, apenas. Hellmanns (sim, por causa da maionese) era um sujeito cheio de não-me-toques e ideias nada claras. Certa feita, disse à minha irmã para não se sentar em tal cadeira; "O Hellmanns tá sentado aí!", alertei. Numa entrevista com um grupo de psicólogos — acho que eram psicólogos, não me lembro —, perguntaram sobre Hellmanns, e eu lhes dei todos os detalhes desse meu colega. Os especialistas se entreolhavam, rindo, como se vissem graça naquilo ou soubessem o que significava. Eu não sabia o que significava. Sabia que Hellmanns era alguém sempre próximo, e ao mesmo tempo invisível aos olhos de todos. Ele não durou muito. Sumiu, sem deixar saudades, em algum momento da infância tão esquecido quanto os outros amigos imaginários. O porque de ele ter ido embora não constitui uma pergunta. Ora, era natural, e inevitável. Algo mais interessante viria: amigos reais, namoradas, livros, filmes. Hoje — literalmente hoje, pois entrei nessa reflexão há menos de trinta minutos —, acredito que Hellmanns jamais tenha existido, mesmo para mim. Porque Hellmanns era eu. Parece muito óbvio, mas para mim nunca foi clara essa proposição, nunca foi fácil conceber a existência dele em mim, e de mim nele, mutuamente. Hellmanns era a forma como eu via o mundo — Hellmanns era a forma como eu me via diante do mundo. Não à toa, por vezes ainda me sinto invisível perto das pessoas, uma sensação ora engraçada, ora odiosa. Éramos um só Menino, diante de um vasto e assustador Mundo. Mas onde termina o Menino e começa o Mundo? Impossível dizer. As coisas se mesclam, num olhar pueril e ingênuo. Quando o Menino é o Mundo, torna-se mais aceitável a infância aos olhos de quem já não é criança. Se o Mundo não é o Menino, porém, sobra-nos a desilusão, a amargura no olhar, a realidade em cores mortas. Pois, precisamente, a animação O Menino e o Mundo parte não de um, mas dos dois pressupostos. A contraposição entre a rudeza da realidade e o ludicismo da infância, de um lado, e sua simbiose, do outro. Resulta na universalidade da obra, que não é nem voltada exclusivamente ao público infantil, nem se apresenta como adulta. Em vez disso, o longa de Alê Abreu (Garoto Cósmico) comunica ao ser humano. E não só ao brasileiro, mas a todo ser humano, a partir de suas múltiplas esferas (psicológica, econômica, emocional, social), sua pluralidade temática — atópica e atemporal —, e de sua estranha linguagem. Estranha, porque suas frases de trás para frente nada dizem de claro, mas explicitam sem problemas suas intenções; constituem nova língua, língua de todos. Estranha, pois numa era de reinado absoluto da animação 3D, opta pela simplicidade, por desenhos em papel, em estilo assumidamente infantil. O filme acompanha o Menino — ou Oninem, na língua ao contrário. Na ocasião da partida de seu pai, que se vai para a cidade em busca de melhores condições de vida, ele decide abandonar sua mãe e sua aldeia para procurá-lo. Passa pelo campo, e chega à cidade, descobrindo um Mundo bastante diferente de sua pacata vida. Na bagagem, leva apenas uma fotografia da família, e na memória carrega o som da flauta do pai. O ruído, aliás, importante elemento da obra, se faz mostrar em vários momentos. O som visual, colorido, é mais uma das brincadeiras narrativas de que Abreu dispõe para construir seu atraente universo. Para as crianças, tem a graça; para os adultos, ressalta a natureza viva do Mundo sob o olhar do Menino. É a primeira relação simbiótica da trama. Ainda aparece novamente, nas ondas sonoras unicolores de uma sirene fabril, e na figura do pássaro colorido, criado pela batucada de um bloco carnavalesco. Com as cores, vêm a impressão de movimento suave que guia a narrativa. A música, portanto, evocando as cores, é diretamente responsável por esses movimentos. Não à toa, a trilha de Gustavo Kurlat e Ruben Feffer — com participação de Emicida e do grupo Barbatuques — abusa de ritmos festivos e doces para construir a atmosfera delicada da aldeia do Menino e de algumas personagens. Em oposição a isso, os ritmos ordenados e repetitivos se associam à dureza do Mundo. A manifestação disso também se dá na movimentação dos caracteres, e parece muito apropriado que aos olhos do Menino (e aos nossos) os batuques do bloco sejam acompanhados de uma dança espalhafatosa e desordenada, e a sirene da fábrica traga consigo um outro tipo de dança, mecânica, como é o trabalho. Lembra, de longe, a coreografia no maquinário de Metropolis — na qual os operários apenas ensaiam sua auto-imolação ao deus Moloch. A mecanização, ademais, é um ponto chave na trama. Se as máquinas podem ser encaradas como uma oportunidade para o homem desfrutar de si mesmo mais livremente, o longa de Abreu adota um ponto de vista (quase) oposto. Afinal, aqui as máquinas serviriam meramente como pretexto para a marginalização dos indivíduos, e concentração de poder na mão de uns poucos privilegiados. Mas a distopia é distorcida pelo olhar afável da criança, e as máquinas, embora ainda implacáveis, assumem a forma de bichos-máquina. Bichos são o que crianças conhecem e assimilam do mundo, e levam para outros campos: uma grande embarcação se torna um gigantesco pato metálico, o trem é uma minhoca metálica fumante... Também, no meio da prisão do trânsito, abarrotado de carros (máquinas, enfim), a bicicleta irrompe, com sua modéstia libertadora. Proporciona ao humano o entretenimento que o trabalho não lhe dá. Não só: é capaz de se metamorfosear, de um meio de transporte a um instrumento musical. Um retorno aos dois atributos primordias do filme: o som e a cor. Ambos podendo ser guardados em receptáculos, como todos gostariam que fossem. A cor se retém na fotografia — mais parecida com uma pintura do próprio Menino, bem como todo o Mundo. O som fica num pote, escondido, enterrado, pronto a ser consultado se assim se desejar. São maneiras eficazes de preservar uma memória que certamente falhará um dia, e o Menino parece saber disso. E é sabendo disso que, mesmo sem querer, ele acaba atraindo para si figuras paternas nos dois ambientes, campo e cidade. São substituições impensadas e improvisadas de seu próprio pai, e terminam por preencher as lacunas em sua memórias; lacunas de situações em que a presença de um pai era fundamental. Cada figura denota, seja no trabalho, seja na postura, toda uma lógica exploratória em andamento, e evoluindo para melhor nos ferrar. E dentre as ferramentas usadas para essa exploração, a propaganda se destaca por ser onipresente — e onipotente, como um deus (Moloch?), por atingir a todos. A propaganda, sabiamente retratada por Abreu como um amontoado de mensagens em meios diversos (nada muito diferente do que é em nosso mundo), é um convite aloucado ao consumo, embora nada ofereça de bom aos consumidores. Aos olhos do Menino, é algo maluco e incompreensível; mas é fácil apostar que, na ótica de seu temporário tutor na cidade, a coisa não diverge tanto. A propaganda se verifica aqui, e ali, e ali, e mais ali, rompendo com a beleza do colorido natural ou mesmo do branco, onde todas as outras cores flutuam. O branco é a presença de todas elas. Já o preto — das máquinas, da polícia —, ausência delas, engole-as todas, como engole aos humanos, um a um, em razão de sua essência predatória. Não suficiente, o desenho dos lápis nos oferece backgrounds despojados, mas completos, valorizando os espaços. Seja o caos poluído da metrópole (geometria quebrada, abuso de vértices, cores mortas), seja o vazio da aldeia (formas mais arredondadas, excesso de branco, pitacos harmonicamente coloridos). Com ares experimentais, O Menino e o Mundo ousa em inúmeras perspectivas. Nenhuma parece tão sólida quanto o retrato multidimensional da infância; não só a adolescência, afinal, é época de desbravamento interior. A criança, pouco sabendo disso, se conhece perante o mundo — em simultâneo, conhece também o próprio mundo. O movimento de simbiose para contraposição, e vice-versa, é constante e ininterrupto. O aprendizado retirado daí fica para toda uma vida, e nunca é impossível observar o quanto de uma criança permanece em um adulto. Eu, por exemplo, nunca deixei de ser uma criança. Mesmo aos 18 anos, quase 19, jamais cessei de descobrir algo novo. Se não com a frequência desejada, com a regularidade que me é permitida. Coisas que me despertam a criatividade, em geral, ou tão somente me divertem. Tenho ainda comigo uma coleção de desenhos feitas entre a 4ª e a 6ª série, imitando jogos de tabuleiro, com 30 ou 32 casas e desafios, pontos a serem conquistados... Datam todos de depois de Hellmanns, mas não seria um exagero afirmar que provavelmente foi ele quem os fez por mim. Hoje, sou incapaz de fazer um esboço decente de desenho. E, no entanto, naquela época fiz vários, cada um com seu charme especial. Por que não haveria de ter algo de Hellmanns ali? Ele com certeza foi meu impulso criativo, atualmente voltado aos textos. Meus desenhos e textos sintetizam Hellmanns, e Hellmanns sou eu. Ele era meu Mundo, e o Mundo éramos nós, Menino.

Nota: 10/10

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Crítica: "O Lobo de Wall Street"

Título original: The Wolf of Wall Street
EUA, 2013, 179 min.
Direção: Martin Scorsese
Roteiro: Terence Winter (baseado na autobiografia O Lobo de Wall Street, de Jordan Belfort)
Elenco: Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Matthew McConaughey, Margot Robbie, Jean Dujardin, Rob Reiner, P.J. Byrne, Jon Favreau, Kyle Chandler

"Scorsese revela estar em ótima forma com um filme que não só se adéqua ao seu 'estilo', mas também se torna memorável pela sua competência cinematográfica, filosófica e por suas tiradas humorísticas sensacionais"

por Bruno Albuquerque

Há certo tempo, fizeram uma votação entre os diretores mais renomados e ainda em atividade no cinema mundial para saber quais eram seus filmes e realizadores favoritos de todos os tempos. Cidadão Kane, Um Corpo Que Cai, entre outros filmes foram citados - e geraram uma competição acirradíssima. Porém, na hora de escolherem o diretor, a votação foi quase unânime: Martin Scorsese foi citado por quase todos, seguido por Stanley Kubrick. E se houvesse alguém que ainda considerava o experiente cineasta apenas pelas suas obras antigas mais famosas, agora tem novos motivos para idolatra-lo: O Lobo de Wall Street não só lembra um dos seus mais famosos filmes, tanto narrativa como tematicamente (Os Bons Companheiros, para quem não sabe) mas como também é original, hilário e cumpre extremamente a sua missão de nos passar determinada imagem dos personagens semi-fictícios ali retratados. Mas não demos todo o crédito para o Scorsese. O roteiro do filme, escrito brilhantemente por Terence Winter, se destaca pelo seu bom humor, personagens incrivelmente bem desenvolvidos (note a evolução de caráter de Jordan Belfort, comparando suas cenas quando ainda iniciante no ramo e no final do longa, após passar por maus bocados) mas principalmente pela sua mensagem: os personagens retratados são desprezíveis, e isso fica claro em MUITAS cenas (como Belfort transando com a tia de sua mulher, traindo a mesma com diversas mulheres na véspera de seu casamento, tirando sarro de pessoas das quais está prejudicando financeiramente e incentivando seus funcionários a serem tão ruins quanto ele), justamente porque o filme faz questão de nos fazer odiar aqueles seres humanos, de expor a sua natural maldade e escrachar sua malévola ingenuidade perante as diversas atitudes patéticas (e até constrangedoras e perigosas, como a cena em que Belfort quer fugir de casa com sua filha pequena) que cometem. Entretanto, o mesmo roteiro utiliza outro recurso inusitado, porém extremamente funcional , para expor tamanha estupidez em forma de gente: o humor. Colocando os personagens em situações patéticas - como Belfort tentando voltar para casa de carro após ter uma overdose -, o roteiro é eficaz em agradar o público ao gerar risadas quase incessantes, mas também de sempre nos lembrar de quem estamos rindo - e de todas as atitudes ruins que aquelas pessoas cometeram. Destaque para o discurso de Belfort, quando tenta anunciar sua "aposentadoria", onde ele ameaça demonstrar um arrependimento para, em seguida, deixar claro que ele não presta e que jamais irá mudar, simplesmente porque aquilo o faz se sentir bem. E não é só o roteiro do filme que é excepcional em sua composição, desenvolvimento e eficácia: a direção de Scorsese, pra variar um bocado, é precisa, certeira e extremamente inteligente. A começar pelo uso das cores: extremamente sutil, o diretor as usa para nos mostrar a evolução e, as vezes, o estado de espírito dos personagens. Por exemplo: notem como, assim que começa a trabalhar, DiCaprio surge em cena usando ternos cinza claro e, logo depois de começar a praticar suas vendas criminosas, começa a utilizar ternos azuis escuros, algumas vezes até negros. E não só isso: reparem na primeira reunião da Stratton, com alguns poucos empregados, no galpão extremamente espaçoso aonde começam seus trabalhos. A cor predominante é o azul, não só no paletó do protagonista mas como no plano de fundo e nas janelas e portas do escritório novo deles, que surge alguns minutos após esta cena. Além disso, Scorsese também é mestre ao brincar com a narrativa do filme, com narrações em off de múltiplos personagens retratando seus pensamentos, além de quebras narrativas sensacionais, como Belfort corrigindo a cor de seu carro na sequência inicial do longa e, próximo ao fim, quando ele é preso durante o comercial de seus novos serviços, agora como palestrante motivacional. Também é interessante ressaltar as metáforas que o diretor utiliza, principalmente a em que, ao usar cocaína para recuperar seus sentidos, Belfort assiste ao Popeye comer sua icônica espinafre, na televisão. Nas atuações, nem precisa dizer que o destaque é dele: Leonardo DiCaprio destrói em todas as cenas em que surge, sendo bastante difícil eleger a melhor de todas. Mas destaco a cena do barco onde ele conversa com um agente da polícia; a em que ensina a seus sócios como enganar um cliente; quando ele tenta se recuperar de uma overdose repentina; quando seu barco naufraga e quase todos os seus discursos para seus funcionários na empresa. Todas em prol do desenvolvimento do personagem, que age quase como um psicopata. Jonah Hill também está sensacional, incorporando um sujeito desajeitado que tenta bancar o nerd, mexendo em sua voz, fazendo caretas e usando sempre um óculos enorme, numa falha tentativa de esconder quem realmente é. Outro que se destaca é Kyle Chandler, que pouco surge em cenas mas que demonstra um carisma e talento enormes - assim como Matthew McConaughey, que nos faz sair do cinema batendo no peito e cantarolando a musiquinha que interpreta no começo do longa. E isso serve para vocês terem uma noção de como suas poucas cenas são sensacionais: após três horas de filme, você se lembra de determinada cena lá no começo, justamente por conta da carismática e inspirada atuação de determinado ator. Simplesmente brilhante. E, por fim, o que O Lobo de Wall Street tanto tenta passar para seu público não é um longa extremamente simpático e divertido, mas sim que as pessoas más são idolatradas e as boas passam despercebidas perante as outras. Percebam toda a glória que Jordan Belfort recebe, principalmente após sair em um jornal que fala mal dele - e notem a brilhante cena em que o agente de polícia, vivido por Kyle Chandler, volta para casa, após prender todos os envolvidos nos atos de extorsão da Stratton, no metrô, despercebido, sem receber glória nenhuma pela justiça que fez, por ter impedido que criminosos continuassem a ferrar financeiramente a vida de muitos cidadãos e empresas desavisadas. E talvez seja por isso que a duração do filme seja tão longa: Scorsese queria passar para seu público a sua ideia de que aqueles tipos de pessoas são péssimas, que sua atitudes são condenáveis e que não merecem absolutamente nada do que possuem, com isso entupindo-nos de cenas onde os protagonistas usam e abusam de drogas, traem suas esposas (principalmente no trabalho deles, para vocês terem uma noção da insanidade da loucura dos mesmos) e ganham dinheiro em cima da população, ainda por cima tirando sarro da mesma - e isso o mestre conseguiu muito bem (e coloque bem nisso). Mesmo não possuindo toda a inteligência e complexidade e questionamentos filosóficos e análises incrivelmente aprofundadas de personagens como vemos em Ilha do Medo e Taxi Driver, O Lobo de Wall Street possui todo o carisma, agilidade e elementos narrativos de Os Infiltrados e Os Bons Companheiros e mesmo assim ainda consegue se destacar como algo novo. Vale a conferida principalmente por não ser um filme apenas "de história", mas de crítica a determinadas atitudes que podem ser vistas, inclusive, no nosso dia a dia - porém, com outra roupagem, muito mais intimista do que podemos imaginar.

Nota: 10/10

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Crítica: "Cidade Cinza"

Título original: Cidade Cinza
Brasil, 2013, 79 min.
Direção: Guilherme Valiengo e Marcelo Mesquita
Roteiro: Peppe Siffredi, Marcelo Mesquita, Felipe Lacerda
Elenco: Otávio Pandolfo, Gustavo Pandolfo, Nina Pandolfo, Nunca, Ise Vlok, Zefix, Finok

por Gabriel George Martins

Gilberto Kassab assumiu a prefeitura de São Paulo em 31 de março de 2006, após o candidato eleito José Serra abandonar o cargo para concorrer a governador do estado. Quase imediatamente, em 26 de setembro do mesmo ano, Kassab promulgou a Lei Cidade Limpa, que visava à remoção de outdoors e regulamentação dos tamanhos de letreiros e placas em estabelecimentos comerciais — entre outras medidas. A lei entrou em vigor no dia 1 de janeiro de 2007. Não demorou muito a se descobrir quais eram as tais outras medidas. Contratando equipes de limpeza terceirizadas, cuja função era verificar e remover eventuais irregularidades, o prefeito pretendia, em tese, limpar a cidade de seu excesso de propagandas e imagens desagradáveis. Faria isso caçando agentes de poluição visual, e exterminando-os. Com isso, uma série de pichações e grafites acabou removida de muros por toda a cidade — sobretudo na região central. Há o episódio dos desenhos de mais de cem grafiteiros, apagados após uma manifestação cultural na Avenida 23 de Maio, em 2009. Não chamou tanta atenção. O caso mais notório de uma dessas remoções, todavia, foi bastante controverso, para dizer o mínimo. Na mesma 23 de Maio, em 2008, parte de um enorme grafite em duas partes foi completamente apagada com tinta cinza. Medindo mais de 700m2, o trabalho fora realizado em 2002 pelos artistas Nunca, Nina, e Os Gêmeos, entre outros. A outra parte do trabalho, no outro lado da via, permaneceu intacta. A prefeitura alegou que tudo não passou de um erro dos terceirizados, e que procuraria resolver a questão. O grafite foi autorizado pela mesma prefeitura ainda em 2002. Porém, como afirma Nunca a certa altura de Cidade Cinza, "não existe erro de 700m2". O documentário relata o processo de pintura de um novo mural no mesmo local do anterior, após a pressão pública e midiática. A prefeitura se viu obrigada a permitir a elaboração de um novo grafite na Avenida 23 de Maio. Para a tarefa, foram chamados, além dos Gêmeos — foco da obra —, os artistas Zefix, Finok, e os antigos colaboradores, Nina e Nunca. Em meio a isso, vemos a ação de um dos grupos de limpeza terceirizados, vasculhando a capital em busca de "desenhos irregulares". Acompanhar essa equipe de limpeza, afinal, parece ser um expurgo de todas as nossas próprias convicções quanto ao que é arte, e o quanto isso se relaciona a questões classistas. Entre os funcionários, há negros, há brancos, há gente humilde. Há inclusive um trabalhador que admite ter pichado muito na adolescência, tendo parado apenas depois de levar inúmeros esporros da polícia. Mas em que a polícia poderia contribuir, distribuindo puxões de orelha (muitas vezes literais), sujando o corpo e a roupa dos pichadores com sua própria tinta de spray? É uma questão mais ou menos pendente, um tanto esquecida na breve narração do funcionário. Só sabemos que ele parou de pichar porque cansou de ser pego pela polícia. Não conhecemos outros detalhes de sua vida, mas o observamos em seu atual emprego: terceirizado, limpador de grafites e pichações. A maior parte dos funcionários trabalha usando um uniforme azul, à exceção mais clara do motorista e do coordenador do grupo — este sempre vestindo leves camisas sociais. Sujeito de fala mansa, rápida, até amistosa, ele expõe suas opiniões sobre as pinturas de rua, que surgem em número incontável pela cidade. Ele chega a dialogar com a equipe de filmagem diversas vezes, procurando por uma alguma ratificação: "Vocês acham que isso é arte?" E não demora tanto a perceber que os critérios utilizados para apagar os desenhos nos muros partem exclusivamente dele. O coordenador age como um juiz estético, tomando decisões em nome de toda uma população, preservando o "belo" e apagando o "feio". A analogia funciona também se pensarmos no eventual censor abrigado na figura do homem. Como um agente da ditadura, ele tem uma vaticinada autoridade para validar ou não qualquer obra. Ele pode inclusive válidá-las parcialmente, como de fato o faz, ao ordenar o cobrimento de partes de desenhos, deixando outras partes ainda intactas. A intermitência entre o cinza omissor e os grafites legitimados nos muros lembra as enormes lacunas em jornais de grande circulação durante o regime militar (lacunas muitas vezes preenchidas por receitas de bolo). Daí, o longa se bifurca em duas discussões opostas, mas não díspares. A primeira, e mais evidente, se relaciona ao âmbito artístico/estético das manifestações visuais urbanas. Embora adote o pressuposto de que as pinturas dos grafiteiros devem ser reconhecidas como arte — sendo parte de uma visão particular, e mesmo assim abrangente, sobre a metrópole —, Cidade Cinza é auto-suficiente o bastante para suscitar uma velha discussão: qual é o limite entre arte e vandalismo? Parece fácil separar uma coisa e outra — geralmente enquadrando o grafite no campo da arte, e a pichação no campo do vandalismo. Mas quando os próprios Gêmeos elevam, de modo não tão claro, mas perceptível, a pichação àquele patamar, nos primeiros relatos do documentário, a questão deixa de ser simples. Afinal, a pichação é, como muitos grafites não reconhecidos pelo governo, pelas elites, uma manifestação marginalizada acerca de algum ponto de vista. Mesmo que esse ponto de vista se mostre tão somente na assinatura estilizada de um jovem em um muro qualquer da periferia. Há uma lógica de demarcação de território, ou de desejo por atenção, reconhecimento, implícita aos rabiscos de spray. Mas, então, nos deparamos com os critérios estéticos: aquilo é bonito? Se é, é para quem? Faz sentido suprimir com cinza (ou branco, azul, vermelho...) as pichações, uma vez que, de acordo com um dos entrevistados — e com o consenso mais geral —, a pichação se renova? Faltam, porém, depoimentos para o melhor aprofundamento — ou aprofundamento completo — nos argumentos estéticos; sobressai aí a mais sensível falha na direção de Valiengo e Mesquita: a exploração de opiniões envolventes e relevantes, mas todas coincidentes entre si. Não há a procura por pareceres opostos, exceto se eles surgem de forma caricata, como no caso do coordenador da equipe de limpeza. E seria, por exemplo, de extremo valor a opinião de algum membro da prefeitura sobre o assunto, expondo suas convicções quanto aos critérios utilizados para as limpezas. Valiengo e Mesquita preferem suspender a dúvida no ar, concedendo à imaginação dos entrevistados e do público as motivações ocultas. Não obstante, parece válido dizer que elas se apoiam, em fundamentos eufóricos e disfóricos. Possuímos, muitos de nós, o falso juízo de que as pichações, como representação feia, são amplamente execradas, e os grafites, bonitos, são em geral aceitos. Mas os grafites e grafiteiros não-autorizados sofrem da mesma perseguição impiedosa que os piches e pichadores. E o que se percebe, com o filme, é a admiração dos artistas autorizados pela proibição; em certo momento, vemos Nunca e Os Gêmeos escaparem da produção do novo mural para cobrir o muro de um viaduto com desenhos menos trabalhados, mais vulgares — muito mais próximos de pichações. A atitude conota o respeito pela marginalidade primordial do grafite e da pichação, e pela ilegalidade de suas primeiras criações. Pois, se artistas internacionalmente celebrados como Nunca ainda fazem desenhos irregulares por aí, muitas vezes acabando apagados, que dirá o trabalho de um anônimo? O desafio à lei se mostra um desafio a todas as leis, um questionamento da justiça por trás de cada uma delas. Justiça para quem? "Até que ponto a arte é uma sujeira para ser combatida com uma Lei Cidade Limpa? Arte suja a cidade?", arguiu Nina, quando do apagamento do mural original. É o rascunho de um comentário social já presente na discussão artística. A Arte pode ser uma representante social, e o combate a ela seria o combate a classes sociais menos favorecidas (porquanto o grafite e a pichação são, a princípio, expressões menos elitistas). No vocabulário popularesco e enxuto dos grafiteiros percebemos as marcas de uma arte comprometida com uma visão de mundo diversa, por exemplo, daquela de artistas plásticos de renome, oriundos da pintura em tela. (Valiengo e Mesquita tornam a derrapar tentando enfatizar precisamente isso. Muito tempo é perdido com diálogos triviais entre os grafiteiros, conversas que aparecem como mera curiosidade e denotação de uma familiaridade entre as artistas. Não é, contudo, excitante ver e ouvir todas essas falas.) A arte do grafite (e, possivelmente, da pichação) é algo engajado por natureza, mesmo seus cultores não se dando conta disso. E se se assume como tal, procura fazê-lo disfarçadamente. Quando é perguntado se uma figura específica do mural representa o prefeito, Nunca dissimula, diz que é coincidência. O engajamento da arte urbana se dá pelo modo como é expressa: na rua. Pois, se desde a década de 90 a cidade vive um processo de desocupação das vias expressas, com a fuga das pessoas para centros ditos mais "seguros" — mais reclusos, com certeza —, o grafite se posiciona em consonância à ocupação da cidade, à exposição de vida em suas ruas. A arte — cinema, literatura, pintura, etc. — migrou da rua para shoppings, livrarias megastore, museus; o grafite se coloca no movimento inverso, e torna inclusivo o exclusivo. O documentário salienta isso com seus depoimentos; mas mais fortes que estes são as imagens, e nos causa algo de irônico presenciar os mesmos grafiteiros autorizados desenhando em muros sem consentimento do governo. Abdicam da exclusividade para adotar a inclusividade, tornando-se ilegais como tantos outros artistas reprimidos. Outras imagens provocam igual curiosidade. Talvez Valiengo e Mesquita nem se deem conta, mas algumas de suas imagens são evocativas o suficiente para estabelecer profundas discussões. Especialmente sobre essa mesma inclusão: num detalhe, notamos de relance um dos grafiteiros vestindo uma camisa da banda punk NOFX, quando o esteriótipo consagrado desses artistas os pinta como adeptos ímpares da cultura hip hop. Eles o são, não se deve enganar; mas a verdade é que a variedade cultural se mostra neles, tanto quanto se mostra numa população de 10 milhões de habitantes. Essa diversificação chega a extremos em outro instante, quando a câmera passeia brevemente por uma praça, capturando um mendigo e um policial, grupos radicalmente opostos, num mesmo quadro. Entre esses deslumbrantes acertos, a dupla de diretores erra outra vez ao empregar uma estrutura irregular para o longa. Quebrando-o na metade, eles se aproveitam de um relato simples para puxar uma longuíssima dissecação da carreira d'Os Gêmeos, com menções aos outros grafiteiros. Inserindo irritantes animações que simulam efeitos da pintura em muros, a sequência se estende por tediosos minutos, enquanto temos a sensação de que tudo aquilo poderia ser eventualmente encaixado no decorrer da obra, de forma bem mais fluida. Apenas na volta à repintura do mural, mergulhamos novamente na história, até conferirmos o seu desfecho. O novo painel da Avenida 23 de Maio foi entregue no dia 21 de dezembro de 2008. O evento contou com a participação dos artistas responsáveis, de jornalistas, o presidente da Associação Comercial de São Paulo — financiadora do trabalho, junto à prefeitura —, do arcebispo de São Paulo, Dom Odilo Pedro Scherer, e do então prefeito Gilberto Kassab. Dom Odilo ressaltou as qualidades de Kassab, e o bem feito por este à cidade. Quase nos esquecemos de perguntar por que a presença de um membro da Igreja era importante ali, em meio a tantas outras dúvidas: estaria a arte de rua salva a partir dali? A cultura dos muros sujos permaneceria intocada, para a apreciação de cada paulistano? A voz popular ganharia mais força? Na ocasião, Kassab informou que nenhum grafite voltaria a ser apagado na cidade. A promessa não foi cumprida. A administração de Kassab, inclusive, assumiu posturas cada vez mais higienistas, chegando ao ponto de cogitar proibir a distribuição de sopa a moradores de rua, e expulsar viciados da Cracolândia com forte aparato policial. Modificando alguns aspectos dessa política, a atual administração de Fernando Haddad não mudou tanto isso. Grafites e pichações prosseguem sendo apagados por aí, para o aplauso de umas classes, e desespero de outras. Para a arte, ainda resta a insanável pergunta: qual a beleza disso tudo? E se há, o que ela representa para a metrópole — as metrópoles, São Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Belo Horizonte...? De certo, só há os desabafos surdos dos excluídos, e as confissões sinceras das vítimas com alguma plateia — como Ise Vlok, afirmando: "A gente é muito pobre de cultura pra apagar a cultura que tem na rua." Algo assim só poderia sair da boca de quem já sofreu com muitos erros de 700m2.

Nota: 8/10

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Crítica: "Malu de Bicicleta"

Título original: Malu de Bicicleta
Brasil, 2011, 94 min.
Direção: Flávio Ramos Tambellini
Roteiro: Flávio Ramos Tambellini, João Avelino, Bruno Mazzeo (baseado no romance Malu de Bicicleta, de Marcelo Rubens Paiva)
Elenco: Marcelo Serrado, Fernanda de Freitas, Marjorie Estiano, Livia de Bueno, Daniela Galli, Thelmo Fernandes, Fabio Lago, Eriberto Leão, Gianni Albertoni Marcos Cesana

"Quando o inimigo mais perigoso está dentro de si mesmo."

por Leo Bastos

É delicioso quando um filme possibilita uma longa viagem na reflexão. Essa livre adaptação do romance de Marcelo Rubens Paiva (ao qual não li) nos faz questionar dilemas próprios e se aproximar de seus dois personagens principais em um delicado estudo (assim como o ótimo Como Não Perder Essa Mulher) orquestrado com eficiência pelo diretor Flávio Ramos Tambellini, que evidentemente teve suas inspirações no cineasta Woody Allen, com sua instigante narrativa, que apesar de demonstrar simplicidade, é mais complexa do que aparenta ser. Porém o fato mais surpreendente é saber que Bruno Mazzeo (sim, ele mesmo, o péssimo comediante) é colaborador no inteligente roteiro assinalado por Tambellini. Luiz Mário (Serrado) é um empresário mulherengo, que trabalha com a noite paulistana e coleciona casos amorosos. Apesar disto, não consegue realmente se envolver com nenhuma delas. Para fugir de uma desequilibrada que se envolveu, resolve embarcar para um passeio no Rio de Janeiro, onde é atropelado de bicicleta por Malu (Freitas) na ciclovia do Leblon. Eles logo se envolvem e vivem um romance agradável, que vem a ser abalado pelas dúvidas de Luiz em relação à suposta “não fidelidade” da esposa. Focando os primeiros minutos da projeção em abordar a agitada vida de Luiz, nos mostrando seu envolvimento com mulheres que geravam seu desinteresse, vendo o sexo como o único privilégio que elas   o ofertavam. Tambellini usa uma montagem frenética e uma leve narração em off - que na verdade serve como uma leitura em voz alta dos pensamentos de Luiz - recurso usado em alguns momentos adiante, auxiliando na narrativa. Com isso o diretor consegue em poucos minutos estampar com clareza o personagem que estamos lidando. Logo em seguida, no meio de uma fuga de Luiz de uma situação incômoda da sua rotina, Malu surge com uma espécie de “luz no fim do túnel” provocando impacto na vida dele logo na primeira aparição, ao atropela-lo acidentalmente de bicicleta – metáfora muito bem empregada que não só faz jus ao seu título, como também a toda narrativa – levando em seguida à imagem de relacionamento perfeito, que é desfeita aos poucos. Ao contrário de render ao machismo típico de focar em um julgamento da mulher pelos seus desejos, Tambellini propõe uma análise das próprias inseguranças e egoísmos do parceiro. Conduzindo a trama a partir do ponto de vista de seu protagonista. Ao começar ficar obcecado pela ideia de “traição” da mulher, Luiz passa a ver nela sua própria imagem, sem perceber que na verdade está se auto-julgando, e não admite pra si que esse incômodo parte por está habituado a tratar suas parceiras como objeto. Além de uma espécie de culpa por ter descartado tantas mulheres tão facilmente, tendo medo de ser descartado da mesma maneira por aquela que finalmente lê despertou um sentimento maior. Que se transforma em posse. Insegurança essa que é demonstrada desde antes de conhecer Malu, onde sentia medo simplesmente de correr o risco de embarca em algo mais extenso com qualquer mulher. Em um dos atos mais desprezíveis do personagem, Luiz tentar transar com outras por vingança à Malu. Colocando o sexo como uma obrigação a lê servir, não por desejo e prazer. Tratando mais uma vez as parceiras como meros objetos ao seu dispor. Assim, sem perceber que essas fraquezas são as verdadeiras vilãs da história, o afastando de Malu. Mérito também de Marcelo Serrado, já que o ator tem uma ótima postura em cena, diferenciando nas expressões do personagem suas duas personalidades, que usa um tom carismático e sedutor quando está em busca de suas vontades e outro desesperado e perdido quando as coisas não saem do jeito que planeja. Malu é uma personagem encantadora e admirável, que ver a felicidade nas coisas mais simples, como andar de bicicleta. Tendo várias amizades (também não é pra menos se tratando dessa beleza de pessoa que é nos apresentado) e grande parte homens, o que gera os ciúmes de Luiz. Fernanda de Freitas constrói sua personagem de forma espontânea, fala animada e quase sempre sorridente, o que contribuem ainda mais para a nossa identificação. O elenco ainda conta com alguns personagens coadjuvantes, que na sua maioria se tornam desnecessários para o filme. Como as pessoas que trabalham com Luiz na casa noturna que mantém. Marjorie Estiano surge em uma participação tímida na maioria das suas cenas, que só vem ter importância no desfecho. Sem dúvida uma das cenas mais interessantes é uma conversa de Luiz com um amigo, onde ele desabafa sobre os tormentos de suas dúvidas sobre Malu, questionando a natureza da “traição”. Em seguida o amigo pergunta se ele gostou de prato que está degustando, ele responde que sim. Logo depois ele pergunta: “você gostaria de comer esse mesmo prato todos os dias?”. Uma metáfora simples, mas que nos leva a pensar de modo geral sobre o julgamento babaca e típico que a fuga da prisão monogâmica pode causar. Buscando ainda inspiração na obra de Machado de Assis (Capitu), visível desde a escolha de contar a história sob o ângulo de Luiz, até o fato de não se preocupar em revelar se Malu matinha outros relacionamentos (além de caminhos trilhados pelo roteiro que perceberam ao longo da projeção), sendo grandes acertos que só ajudam a enriquecer a verdadeira importância da obra. E ainda alterando em alguns momentos sua carga dramática e tensa em momentos cômicos sutis. Em sua direção, Tambellini não dispõe de ambições em relação a enquadramentos e movimentos de câmeras. O que pode ser interpretado com certa preguiça ou falta de experiência (apesar de estar em seu terceiro longa-metragem), mas também por ter uma grande confiança de que seus personagens por si só seguram o filme (será?). Mas um pouco de ousadia não faria de nenhum mal. Malu de Bicicleta é mais uma prova das maravilhas de diversidades narrativas que o cinema nacional dispõe. Um trabalho desafiador, que não se preocupa em ser um romance, mas o relato de um sujeito (imbecil?!) tão preso em seus conflitos internos que não se dá conta da grande chance de ser feliz que está tendo ao lado dessa mulher apaixonante. Nota: 8/10

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